La práctica del relato

Adolf Reich: Kunst und Naturfreund. Fuente:conchigliadivenere

La práctica del relato
Manual de estilo literario para narradores
Introducción

Igual que el pintor con sus colores, o el músico con los sonidos, la herramienta básica con que trabaja un escritor es el lenguaje. Su arte consiste en combinar palabras, y lo mismo que un bodegón o un paisaje van saliendo poco a poco de los tubos de pintura, podríamos decir que un cuento, una novela, dormían desde siempre en las páginas del diccionario.
Claro que con el diccionario en la mano cabría hacer un cálculo de matemática recreativa, y averiguar cuántas combinaciones serían necesarias para obtener, por medio del puro azar, un poema de Machado o un cuento de Borges. La cifra, en cualquier caso, llevaría a la cola tal cantidad de ceros, que si alguno de vosotros optara por este método aleatorio no es muy probable que sus nietos hubiesen obtenido aún la primera frase de la obra.
Con esto no quiero decir que el azar deba desterrarse del proceso de creación, y de hecho cualquier artista experimentado podría contarnos qué parte de sus logros se debe a la casualidad. En varias entrevistas, el pintor Fernando Zóbel ha referido cómo dio con su estilo inconfundible un día en que la lluvia le sorprendió con su carpeta de dibujos bajo el brazo. Al llegar a su casa, el pintor abrió la carpeta ansioso por comprobar los desperfectos... y en cambio se encontró con un hallazgo: así, con las tintas corridas por el agua, sus imágenes habían perdido toda concreción, pero esas superficies difuminadas tenían ahora un poder de sugerencia imprevisto. Los ejemplos podrían multiplicarse, aunque como es normal ningún artista sensato pondría sus esperanzas en manos de la lluvia.
A poco que la suerte ayude, eso sí, cualquier escritor o escritora que empiezan pueden alcanzar el dominio de su oficio. Es cuestión de paciencia, de afición, de estar dispuestos a perseverar en el arte esmerado de combinar palabras. Para ello, el primer obstáculo a que se enfrenta el aprendiz de escritor (y también la primera ventaja), es que comienza trabajando con un material común y corriente. Nada hay tan común como las palabras. Ellas son lo más inmediato de la vida, lo más simple. A diferencia de otros artistas, el escritor y la escritora tienen su herramienta al alcance de la mano. Conseguir un cincel y un bloque de mármol puede ser caro y difícil. En cambio las palabras siempre están disponibles, como un amante obsequioso o un amigo de los de verdad. Hasta tal punto se funde el lenguaje con el propio tejido de nuestra vida, que resulta muy fácil no percatarnos de su auténtico poder. ¿Habéis pensado alguna vez en la fuerza que tienen las palabras? Desgraciadamente, hoy sabemos que la energía encerrada en unos átomos de uranio puede destruir una ciudad entera. También las palabras son átomos de significado; pequeños ladrillos con los que construimos el edificio de la realidad. Algo muy parecido pensaba Sigmund Freud, que al principio de su libro «Introducción al psicoanálisis » coloca esta reflexión en torno a la importancia de la comunicación verbal:

«Las palabras, primitivamente, formaban parte de la magia y conservan todavía en la actualidad algo de su antiguo poder. Por medio de palabras puede un hombre hacer feliz a un semejante o llevarle a la desesperación; por medio de palabras (...) arrastra tras de sí el orador a sus oyentes y determina sus juicios. Las palabras provocan afectos emotivos y constituyen el medio general de la influencia recíproca de los hombres.»

No pienso que Freud exagerase al atribuir a las palabras esa capacidad de sugestión. Experiencias humanas tan fundamentales como el estímulo, el perdón, la amenaza, el consuelo,  dependen sólo de las palabras... y en cierto modo hasta la propia medicina, que según decía Jardiel es el arte de acompañar al paciente a la tumba con palabras griegas. También en la historia de la literatura hay muchos episodios que avalarían la opinión de Freud. Es sabido que el padre del psicoanálisis tenía en la más alta estima la obra literaria de Goethe. Poseído en su primera etapa por el espíritu romántico, tan persuasivo llegó a ser Goethe con su exaltación del amor desdichado que una oleada de suicidios cundió entre los jóvenes alemanes tras la publicación de «Las penas del joven Werther». De cualquier modo, también en este caso los ejemplos están de más: si después de todo las palabras fueran inocuas, mal se entendería una institución como la censura, vigente aún en muchos países, y cuya historia resulta tan extensa como poblada de episodios pintorescos.
Lo que los censores de todas las épocas han temido siempre en la palabra escrita es su poder de persuasión... y sólo un exceso de celo explica el que a veces se haya censurado a escritores francamente plomos, incapaces de convencer a nadie. Se mire por donde se mire, eso que llamamos persuadir es una tarea bastante difícil. Incluso de palabra. Porque lejos de portarse como una materia dócil, no es raro que las palabras lleguen a convertirse en un arma de dos filos. Así le ocurrió al Mariscal de Mac-Mahon, quien tratando de convencer a su auditorio sobre los estragos de la fiebre tifoidea, dio la siguiente explicación, merecidamente célebre:

«La fiebre tifoidea es algo terrible: o te mata o te deja idiota. Lo sé bien porque la tuve.»

Sería difícil hallar un argumento más rotundo, es verdad; y por eso hablaba antes no sólo de la ventaja que representan las palabras como materia de expresión artística, sino también del obstáculo. En efecto: quien se inicia en el arte de la pintura ha de aprender una operación tan simple como mezclar los colores en la paleta. Cuando se trata de disciplinas como la pintura o la música nadie nace enseñado; y al apuntarnos a una academia ya contamos con esa etapa previa que consiste en familiarizarnos con los propios materiales y asimilar los rudimentos del oficio. ¿Por qué no ocurre lo mismo cuando nuestra herramienta de expresión es el lenguaje? Pues tal como os decía, imagino que por esa relación familiar que ya nos une con las palabras, y que le falta al aprendiz de escultor cuando sostiene por primera vez un cincel y un martillo.
Mejor o peor, uno se las arregla con las palabras. Y así en principio todo indica que escribir consiste en llevar al papel cualquier cosa que se nos ocurra; lo que además es cierto... así en principio.
Para cualquier artista, en cambio, la fiebre tifoidea consiste en pensar que ha alcanzado el dominio de su arte. Este es el tipo de convicción que deja idiota, e incapacita para aprender de verdad. Si a diferencia del músico, el escritor puede llegar a un convencimiento semejante apenas emborrona el primer folio, el efecto hay que achacarlo a ese carácter mágico de las palabras que ya señalaba Freud; o a alguna otra forma de autosugestión que siempre actuará como un obstáculo en el proceso del aprendizaje.
Dejando aparte la magia, sobra añadir que la realidad es muy distinta. También el arte de contar historias tiene sus pentagramas y su solfeo. Mezclar colores, en la paleta o sobre el lienzo, no es más fácil ni más difícil que combinar palabras. Es otra cosa, aunque las dos operaciones siguen procedimientos muy parecidos. Ni el pintor versado en su oficio mezcla colores al azar (aunque a veces le ayuden las manos sigilosas de la lluvia), ni el escritor consciente de su arte da por buena cualquier combinación de palabras. Más bien al contrario: las elige cuidadosamente, y hace y deshace hasta encontrar la fórmula que va a influir en sus lectores de un modo más intenso y más seguro.
Al resultado de este proceso de selección lo llamamos estilo literario. Por regla general, el buen estilo literario consiste en una mezcla entre destreza, personalidad, y un último ingrediente sin nombre fijo, que los teóricos más rigurosos no han conseguido explicar hasta ahora. El filósofo Platón lo llamaba «entusiasmo» (del griego «enthousiasmos», que significa «estar poseído por un dios o un genio»), lo que de entrada es una idea tan válida como la «Inspiración» que veneraban los románticos; o esa relación fluida con los procesos inconscientes de la que hablaríamos hoy, y que es otra forma de poner nombre a lo desconocido.
De cualquier modo –con más duende o con menos–, el estilo literario tiene como fin la persuasión; lo que quiere decir que un magnífico estilo que dejase indiferentes a sus lectores (por recargado o por hermético) no estaría, al fin y al cabo, cumpliendo con su cometido. Como es obvio, ciertos lectores gozan descifrando unos complejos crucigramas que aspiran a ser historias, y están en su derecho de jalear a los autores capaces de suministrarles ese sofisticado pasatiempo intelectual. Así en general, en cambio, está comprobado que las personas comunes preferimos:

a) leer de corrido,
b) enterarnos de lo que cuenta el autor sin necesidad de saber sánscrito,
y c) sentirnos concernidos por los destinos humanos que representan las ficciones.

Doy por sentado que los lectores y lectoras de este libro os propondréis un objetivo más o menos semejante a la hora de escribir. De las formas de conseguirlo a través del estilo literario (y aunque no haya recetas infalibles) vamos a tratar ahora.

DE LA NORMA A LA PRÁCTICA

La retórica tradicional llama «estilo» al modo peculiar de expresarse un escritor o una escritora. Naturalmente, este carácter peculiar no ha de entenderse como una bula para la extravagancia, y por eso las retóricas clásicas establecían como virtudes cardinales del buen estilo la de adecuarse a su asunto (aptus), la corrección léxica y sintáctica (puritas), la claridad (perspicuitas), y también un cierto grado de adorno en la expresión (ornatus). Respetando estas normas venerables hay una alta probabilidad de que nuestros textos no se conviertan en un galimatías, lo que de momento es un buen principio. Por eso es verdad que las reglas son útiles... Y en cambio todos sabemos por experiencia que dejan muy desamparado a la hora de enfrentarse al papel. Instruyen, qué duda cabe, aunque al final ayudan poco. En el terreno de la escritura hay un trecho demasiado grande entre una norma y su aplicación, y es frecuente que las preceptivas al uso enseñen al aprendiz de escritor qué debe evitar, qué debe hacer, pero no la manera de hacerlo.
Por mi parte, me inclino a pensar que esta laguna tiene su origen en el carácter en cierto modo inmaterial de la herramienta que manejamos en la ficción literaria. Hay una serie de ejercicios que dotan al aprendiz de bailarín de los músculos flexibles que requiere su arte. También el escritor o la escritora que empiezan han de hacerse un estilo musculoso y flexible a la vez, y en cambio cómo se echa de menos esa tabla de ejercicios que puedan conducirles a ello. Las palabras no son, en principio, algo tan tangible como un músculo.
Sin duda hay adjetivos tersos como los gemelos de una bailarina; pero ese tacto para el adjetivo, si descendemos a los hechos, resulta que no puede transmitirse a través de un método exacto. Se adquiere por sedimentación. Es una destreza del todo peculiar que se va refinando por medio de la práctica.
A través de las pruebas, las reescrituras, ese infatigable proceso de corrección que da cuerpo a un relato o a una novela, cada escritor va descubriendo por sí solo el estilo que mejor se adapta a sus necesidades expresivas o al asunto que trate en la obra. Como también es cierto que cada profesor de escritura creativa termina por elaborar, atendiendo a la experiencia, un método más o menos informal que le sirve de guía en sus cursos... pero sólo de guía.
Con más o menos método, yo no podría explicaros ahora mismo cómo se consigue un estilo literario eficaz. Sí puedo, en cambio, pensar en voz alta en torno a mi experiencia con escritores y escritoras principiantes. Desde ella cabe detectar algunos de los obstáculos más comunes cuando se empieza a escribir, y proponer unas cuantas estrategias para encararlos con éxito.
Nunca serán reglas, sino meras orientaciones; aunque en este sentido tiendo a creer que hay una serie de cualidades básicas que hacen legible un texto de ficción, y a poco que su asunto tenga atractivo, aseguran, o casi, el interés de los lectores.
A mí me sale una lista de cuatro, y serían: naturalidad, visibilidad, continuidad, y personalidad. Como es obvio, no hay en la lista nada nuevo ni especialmente revelador. Se trata, si queréis, de un camino entre otros para obtener esa «manera peculiar de expresarse» que definían las retóricas tradicionales.
En las páginas que siguen, os invito a que andemos este camino paso por paso.

La práctica del relato
Manual de estilo literario para narradores
Ángel Zapata

Buscando la musa en otro lado

Será cierto que "QUOD NATURA NON DAT SALMANTICA NON PRAESTAT", o pudiera ser que las "uvas no estaban maduras".¿Perdió el tiempo entonces Aristóteles, con su: "acción total y perfecta que tenga principio, medio y fin," en su arte poética? ¿Nos gusta a los escritores el "tormento"creativo, más que la responsabilidad como "creadores"?. ¿Buscamos la radiante musa fuera del estudio? Será tan apetitosa la musa, como la joven del cuadro de Adolf Reich y por último, ¿vamos a aceptar que Ángel Zapata, nos explique lo que todos sabemos? ¿Saben lo que es un cocodrilo? ¿Saben que en el cuadro de Adolf Reich, hay un cocodrilo? No voy a intrigarles; los zapatitos de charol, son el cocodrilo. Si leen a Ángel Zapata, sabrán por qué. No se lo pierdan.

Luis Markos

Sobre él
El libro
El curso de escritores, donde se desarrolla el libro
En Ïtaca: La práctica del relato
En Ítaca: Y monstruos y naves espaciales
En Ítaca: «entusiasmo»
En Ítaca: La fiebre tifoidea
Entrevista en El síndrome Chejov
Ángel Zapata en la Wikipedia
Apuntes del curso de relato breve

Y lo que hace falta...

«Nueva gramática de la lengua española» :«Sí: y usted la domina prácticamente toda...»

Michael Parkes: "Ex libris". Fuente:The world of Michael Parkes

Ante la 'Gramática'

La aportación más novedosa de la 'Nueva gramática de la lengua española' que acaban de publicar la Academia española y las americanas es que intenta dar una perspectiva en todas sus manifestaciones geográficas

"Pocos habrá que nieguen la utilidad de la Gramática si se considera como medio para aprender alguna lengua estraña; pero muchos dudarán que sea necesaria para la propia, pareciéndoles que basta el uso". Así decía el prólogo de la primera Gramática de la Academia (1771). A pesar de los casi dos siglos y medio transcurridos, la afirmación podría mantenerse. De hecho, una de las no pequeñas sorpresas que tendrá un lego en la materia al ver la voluminosa Nueva gramática académica es pensar: ¿toda esta gramática tiene el español? Y la respuesta es sorprendente: "Sí: y usted la domina prácticamente toda...".
¿Qué hay en una gramática? La descripción de los sonidos de una lengua (fonética y fonología), de la estructura interna de las palabras y sus constituyentes (morfología) y de las relaciones entre palabras (sintaxis). Así, el diccionario proporcionaría las piezas, y la gramática la forma de modificarlas y combinarlas.

La Nueva gramática de la lengua española que acaban de publicar la Academia española y las americanas se propone al tiempo ser una obra descriptiva (contar cómo funciona la lengua) y tener valor normativo (por ejemplo: resolver si "se la cayó un diente" es una expresión correcta). Tampoco quiere perder de vista el aspecto didáctico, para hispanohablantes y para quienes tienen el español como segunda lengua.

El plan general de la obra comprende tres diferentes versiones, que facilitarán la adaptación a uno u otro de sus fines. Los dos volúmenes aparecidos, con sus casi 4.000 páginas (más el futuro tomo tercero, la Fonética), se presentan como una obra de consulta general y al tiempo como texto de estudio de nivel universitario: explorar la anáfora o leer 30 páginas sobre las oraciones impersonales es algo que no va a hacer un hablante común. A ella seguirán un Manual de unas 750 páginas, para profesores y estudiantes de español de niveles no universitarios, e hispanohablantes cultos no profesionales de la lengua, y por fin una Gramática básica para gran público y el ámbito escolar.
Hace casi 80 años que no aparecía una gramática de la Academia: exactamente desde 1931. En 1973 se publicó un Esbozo de una nueva gramática de la lengua española, que, como el propio nombre indica, quería ser un avance de una nueva obra, pero que nunca se completó. Mientras tanto, y fuera del ámbito de la Academia (aunque ésta la auspiciara), el mayor acontecimiento en el área fue la aparición en 1999 de la Gramática descriptiva de la lengua española, dirigida por Ignacio Bosque y Violeta Demonte. Con sus 5.500 páginas, fue la primera obra que, con un criterio científico y moderno, realizó una descripción general del español (cosa que ya existía para otras lenguas de nuestro entorno). Sin este prodigioso esfuerzo de síntesis no habría sido posible elaborar la actual obra académica, y de hecho, ha sido su mismo codirector, Ignacio Bosque, quien ha tenido la responsabilidad de la Nueva gramática. Su sabia intervención ha servido para sortear otro de los escollos que se yerguen en el camino de una obra científica sobre la lengua: la "multitud de opiniones y de disputas que reynan entre los Gramáticos", como ya decía la Academia en 1771 y no ha hecho más que complicarse desde entonces.
La nueva gramática académica no rehuye señalar que hay temas debatidos: en ese sentido no habla ex cátedra, sino como una obra científica (aunque este aspecto quede lamentablemente mermado por no incluir bibliografía). Tampoco aporta, como las antiguas gramáticas, un elenco de usos dignos de imitación: las numerosas citas de autores y artículos de prensa, españoles y americanos, ya no constituyen "un canon de excelencia", sino en muchas ocasiones la simple documentación del uso. Pero quizás su aportación más novedosa sea el intento de dar una perspectiva de la lengua española en todas sus manifestaciones geográficas. La asunción implícita de otras obras (académicas o no) era muchas veces que lo que se habla y escribe en España es el español, y el resto son "variantes". Pero, aunque fuera el lugar donde nació nuestra lengua, España tiene sólo la décima parte de los hispanohablantes del mundo, y si lo consideramos políticamente, constituye sólo una vigésima parte de los Estados donde el español se habla como lengua oficial o cooficial.

La Nueva gramática da un gran salto científico y político al distinguir sistemáticamente por un lado el "español general", común a todo el ámbito de nuestra lengua (que tiene un notable grado de unidad, sobre todo en la sintaxis y en su registro escrito y culto), y por otro, y en plano de igualdad, los españoles específicos: el "europeo", de Canarias o de Valladolid, o el "español americano" de México o Chile. Cuando se describe un uso, se asigna sencillamente a las zonas donde se produce: los diminutivos en -ito se dan en todo el mundo hispanohablante, pero ande por "donde" se usa en el español dominicano y en el andaluz. A veces se añade un juicio: ande es una "variante desprestigiada".

Repárese en que el lema académico desde el XVIII, "Limpia, fija y da esplendor", se refería únicamente a esta tarea normativa. Sin haber abdicado de ella, la Academia actual, desde la dirección de Fernando Lázaro, ha abordado también la construcción de un gran corpus científico sobre el español, del que esta Nueva gramática es parte.

Siguiendo un uso inaugurado en 1999 con la Ortografía, la Nueva gramática aparece avalada por las academias de la lengua de los países hispanohablantes, por cuya intervención tanto ha hecho la dirección de García de la Concha. Parte de la labor que ha provocado que esta obra sea tan compleja y de elaboración tan costosa ha sido la recopilación de modalidades (y de normas) de todos esos lugares. Una muestra de la riqueza que puede alcanzar: construcciones como "estaba media dormida" (en vez de "medio dormida") se dan "en la lengua popular de México, parte de Centroamérica, Venezuela, Chile y del Río de la Plata, así como en el noroeste de España y en las islas Canarias". Pero se recomienda la variante "medio dormida".

De todas formas, es necesario señalar que los contenidos descriptivos son los que priman a lo largo de toda la obra, sólo salpicada aquí y allí por recomendaciones. Por ejemplo: se desaconseja el verbo haber impersonal concordado ("hubieron dificultades", en vez de "hubo dificultades"), a pesar de que es frecuente en el este de España y de uso creciente en América y en periódicos de ambas orillas. Estas notas normativas no aparecen justificadas (son juicios de valor, que emanan de la institución académica), a diferencia de las observaciones gramaticales, que lo que hacen es recoger la producción científica de los últimos años.

Por cierto: es básico que la Nueva gramática esté disponible lo más pronto posible en Internet, aunque carezca de entrada de todas las mejoras de indización y referencia de las que sin duda puede dotarse. La obra es tan rica e importante que su simple texto buscable prestaría un valioso servicio a consultantes de todo el mundo. La versión electrónica debería incluir urgentemente las numerosísimas referencias bibliográficas que han debido de servir para su redacción, y de las que la edición en papel ha prescindido, sin duda para no alargar la obra.

Si añadimos a los seis años que duró la elaboración de la Gramática descriptiva los 11 años de la Nueva Gramática, podemos concluir que ahora culminan casi dos décadas de investigación sobre el español. Además de los esfuerzos institucionales, y de los patrocinios de entidades públicas y privadas, es justo reconocer un esfuerzo individual: el del lingüista y académico Ignacio Bosque. Su aguda mirada gramatical y su fruición de la lengua convierten con frecuencia estas páginas (que muchos cometerían el error de considerar a priori áridas) en un auténtico festín intelectual.

Ante la 'Gramática'
José Antonio Millán

¿Le sirve la gramática a un escritor?

-Cuando yo empleo una palabra-insistió Tentetieso en tono desdeñoso-significa lo que yo quiero que signifique..., ¡ni más ni menos!
-La cuestión está en saber-objetó Alicia-si usted puede conseguir que las palabras signifiquen tantas cosas diferentes.
-La cuestión está en saber-declaró Tentetieso-quién manda aquí... ¡si ellas o yo!
Alicia estaba demasiado desconcertada para replicar a Tentetieso. Así esperó a que él mismo continura con su discurso:
-Has de saber que algunas palabras tienen un genio que...¡vaya, vaya! Particularmente los verbos...Son los más creídos...Los adjetivos, en cambio, son los más dóciles... ¡puedes hacer lo que quieras con ellos! Pero yo me las tengo tiesas con todos! ¡A mí no hay quien me arrugue! ¡Im-per-tur-ba-bi-li-dad! ¡He aquí mi lema!

A través del espejo
Capítulo VI
Tentetieso

Este rifirrafe a cuenta del significado de las palabras, entre Alicia y Tentetieso, muestra de manera esperpéntica, la agonía de la escritura y como muestra, en esta breve frase del comienzo, he cambiado a; "modo esperpéntico", para volver de nuevo a "manera esperpéntica", ni que decir tiene, que "forma", ha surgido "de forma" natural. Hay ocasiones en que la gramática, le parece a un escritor, como un exceso de celo, como dar betún a la suela del zapato. Pero...cuando sentados y relajados, cruzamos las piernas, siempre hay alguien que se fija en la suela de nuestros zapatos.

Luis Markhos

¿Sabemos acentuar? 
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Gramática y Quijote 
«Guapo» y sus isótopos 
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«Guapo» y sus isótopos

Fuente de la imagen: Pixal.us

«Guapo» y sus isótopos
Capítulo I
(La isotopía)

§1. Algunas veces no hay manera de dar una explicación precisa de la razón que rige la constitución de una determinada familia de palabras en nombre de una unidad de significación —sin precisar todavía lo que se entiende aquí por «unidad»—, nimenos aún de qué condiciones del significar son las que obran en semejante agrupación, y, sin embargo, la familia es reconocida y aceptada en el público consenso y, al menos en sus términos centrales, sin vacilación alguna: propongamos, por ejemplo, a diversos sujetos que nos pongan en un papel las palabras afines de «guapo». Esa falta de una explicación precisa resulta tanto más desconcertante cuando se echa de ver que la agrupación no está solamente fundada en un tan palmario como indefinible sentimiento de afinidad semántica sino también ratificada en el experimento lingüístico constructivo, o sea, cuando se descubre que la presunta unidad de significación se ve corroborada en consecuencias funcionales: con el sentimiento de afinidad semántica que reúne las palabras «guapo», «lindo», «bonito», etcétera, se corresponde, en el experimento constructivo, la repulsión a verlas asociadas en una misma predicación o atribución: las expresiones «el niño es guapo y lindo» y «el niño lindo y bonito» suenan estridentes. Pero esa estridencia no parece dejarse remitir ni a una explicación gramatical (no habría agramaticalidad, puesto que «guapo», «lindo» y «bonito» son elementos homogéneos, como estámandado que lo sean los miembros unidos por una conjunción) ni a una explicación lógico-conceptual precisa (no podríamos decir que entre esas dos parejas de palabras medie contradicción, como entre «transparente y opaco», ni redundancia, como entre «transparente y diáfano»); la estridencia parece, pues, que se sitúa en tierra de nadie, pasados los controles de frontera de la jurisdicción gramatical, pero sin acceder al claro y bien partido territorio de los discernimientos conceptuales.
No hay nada que objetar a quien afirme que en aquel sentimiento de afinidad semántica y en esta repulsión no se constata sino el mismo hecho (lo más probable es que los sujetos que han inscrito la familia en el papel se hayan guiado, aun sin saberlo, por el criterio funcional latente de la sustituibilidad recíproca, en la medida en que la palabra fuera de contexto conserva, como un halo virtual, el espectro de sus determinaciones constructivas, ya sean gramaticales o semánticas), pero la conveniencia de registrarlo desdoblado en ambas manifestaciones está justificada por la necesidad de precisar el aspecto y el nivel en que se habla aquí de afinidad. Esta noción es extremadamente holgada y admite el más y el menos: «afines» se puede decir tanto de «bueno» y «bondadoso» como de «amable» y «bondadoso», sin que el examen semántico más fino llegue a fijar ninguna determinación tajante, capaz de discriminar aquí, de modo discontinuo, dos grados de afinidad; sólo haciendo jugar esas palabras en el experimento constructivo saldremos del continuo: «amable y bondadoso» es expresión que se oye sin estridencia alguna, «bueno y bondadoso» hace saltar la repulsión. Ésta aparece de pronto como un salto que interrumpe la continuidad o, por así decirlo, como un escalón en que se quiebra, en un punto preciso, la rampa de las afinidades; y, por lo mismo, esperaríamos que aquello que separa fuese algo interiormente bien configurado; el desconcierto y la sorpresa están en que se preste a delimitar también y sin ceder un punto en su rigor afinidades tan indefinibles, familias de parentescos tan inciertos, como la de «guapo», «lindo», «bonito», etcétera.
Nuestra idea de las condiciones del significar que rigen la formación de las familias de palabras tiene que ser puesta de acuerdo con el hecho de que un mismo lazo funcional, tan definido como el de la incompatibilidad, una entre sí con igual rigor palabras conceptuales tan bien delimitadas como «transparente» y «opaco» o «rojo» y «verde» y «transparente» y «diáfano» o «rojo» y «colorado» y palabras de fronteras tan escurridizas como «guapo» y «lindo».
El hecho de que al difuminarse la diferenciación no se relaje también la incompatibilidad, como en principio habríamos esperado, muestra, a mi modo de ver, que ésta es una constricción ajena en algún grado a la nitidez o vaguedad de las lindes semánticas patentes y que los fundamentos de parentesco léxico que mantienen la unidad de estas familias (definidas, como las de los hombres, por la prohibición del incesto, prohibición que aquí llamamos incompatibilidad) no quedan agotados en el transparente dominio de las puras relaciones conceptuales, sino que han de ser rastreados igualmente en las opacidades de la jurisdicción lingüística.
§2. Me ha parecido apropiada, recordando la tabla de los elementos, la palabra «isótopos» (o sea, «delmismo lugar ») para predicar el parentesco general por el que dos o más palabras se encuentran sometidas a esa relación de incompatibilidad que se nos manifiesta en el experimento constructivo como una repulsión a oírlas asociadas en la misma predicación o atribución. La isotopía se concibe aquí, pues, como un vínculo de las palabras en el seno del acervo, y, por lo tanto, como una relación lingüística, y su nombre responde a la siguiente representación imaginaria de la situación que da lugar a las incompatibilidades: hay un solo lugar para un predicado que diga, por ejemplo, el comportamiento de un cuerpo frente al paso de la luz; ese lugar puede ser ocupado por dos implementos diferentes: «transparente» y «opaco»; si en una predicación o atribución aparece «transparente» se considera que el lugar está ya explícitamente saturado y no podremos añadir a continuación «y opaco», porque ello equivaldría a abrirlo por dos veces en la misma predicación o atribución. La isotopía sería el presunto vínculo que se crea entre dos o más palabras por el hecho de ser tenidas por respuestas a una misma cuestión, como lo son el rojo y el verde del semáforo, que no pueden estar encendidos a la vez, ya para los peatones, ya para los coches; «son isótopos» quiere decir «son implementos del mismo lugar semántico y son, por consiguiente, incompatibles en la misma predicación o atribución». (Cuando imaginariamente propusimos a diversos sujetos que nos escribiesen las palabras afines de «guapo» no tuvieron que hacer otra cosa que asomarse al lugar del léxico en que tal palabra habita y enunciar, simplemente, las que hallaron compartiendo su morada.)
§3. Sin embargo, una incompatibilidad como la que une «transparente» y «opaco» admite la siguiente explicación lógico-conceptual, plenamente satisfactoria: «transparente » significa «que deja pasar la luz y la imagen», «opaco » significa «que no deja pasar la luz ni la imagen»; ambas definiciones se diferencian solamente por la negación, luego «transparente» y «opaco» son contrarios y no pueden predicarse de un mismo sujeto. La posibilidad de explicaciones como ésta, unida al hecho de que en la predicación que contraviene la presunta relación de isotopía no se haya podido reconocer ninguna clase de agramaticalidad, puede muy bien convertirse en argumento contra la plausibilidad de postular la isotopía como un hecho lingüístico: ¿no es suficiente la antinomia lógico-conceptual para explicar la incompatibilidad y la repulsión?, ¿no es una sutileza innecesaria la de introducir subrepticiamente entre la gramaticalidad y los conceptos un nivel de relaciones fantasma ya no gramatical pero todavía lingüístico y todavía no conceptual, en el que se produciría el fenómeno de la isotopía? En efecto, desde el punto de vista ideal del significar, ese nivel fantasma resulta un aditamento no sólo innecesario sino también perturbador: la antinomia conceptual entre «transparente» y «opaco» tendría que bastarse a sí misma, sin necesidad de tener un doblete lingüístico en la isotopía, o, dicho con otras palabras, no parece que exista una razón plausible para suponer que haya, además del freno diáfano y consciente en los conceptos, otro freno automático y ciego en las palabras. El que se ciña a los casos conceptualmente bien delimitados, como el de este ejemplo, estará demasiado deslumbrado por la luz de la evidencia conceptual para llegar a sentir en la manifiesta incompatibilidad otra presión que la de la estricta repugnancia lógica: cuando se tiene el pez prendido en el anzuelo el pulso ya no percibe a través de la caña el tirar de la corriente; e incluso puede ser que la antinomia, al actualizarse con sentido, al despertar a las palabras dormidas en el seno del acervo, disuelva en ellas, efectivamente, todo lastre de sedimentos léxicos. Si nos atuviésemos exclusivamente a estos casos de transparencia conceptual, la isotopía podría quedar reducida a un puro epifenómeno inactivo, puesto que sus fuerzas podrían ser concebidas como la simple inercia del concepto en la palabra. Así sería, en efecto, si todo el territorio estuviese igualmente iluminado; toda palabra en juego se vería entonces incondicionalmente absuelta de cualesquiera vínculos opacos, deslastrada de adherencias léxicas de hecho; pero el caso es que la isotopía no sólo no se deja siempre reducir a un mero doblete de las relaciones conceptuales, como una impronta inercial de la reiterada actualización verbal de tales relaciones, sino que parece, además,manifestar una vigencia y una actividad autóctonas en las entrañas de la lengua.
Sería, por ejemplo, una grave imprudencia epistemológica querer ver sólo un proceso conceptual en la constitución de un verbo polirrizo, creer agotada con una interpretación de las significaciones la explicación del singular movimiento de convergencia por el que «est» y «fuit» llegan a ser sentidos como flexiones de un mismo verbo, sin ver en ello un hecho positivo de reorganización lingüística, que excede activamente, es decir, no como una inercia, sino como otro movimiento autóctono, la historia específicamente conceptual.
§4. Mi deseo, sin embargo, no es, en modo alguno, el de refutar las objeciones, pues considero que el problema general que detrás de ellas se esconde no requiere ni admite despachar el pleito, sino todo lo contrario: ponerlo al rojo vivo. Para ello voy a contarmi historia personal en relación con el asunto. Cuando mi amigo Carlos Otero, que ha tenido la suerte de estudiar con Chomsky, me expuso ciertas doctrinas según las cuales este lingüista parecía extender los conceptos de gramaticalidad y agramaticalidad a un campo de relaciones tenido hasta hoy por estrictamente semántico, como aquel en que tienen lugar ciertos contrasentidos, yo me opuse del modo más rotundo a aceptar la idea de una extensión semejante, más o menos con el argumento de que si se admitía esa extensión faltaba cualquier criterio riguroso para frenarla a tiempo de evitar la consecuencia extrema de que la afirmación y la negación de un mismo postulado tuviesen distinto grado de gramaticalidad; «y es absolutamente necesario—le decía yo—que la frase “el caballo vuela” (es un ejemplo exagerado, que Otero no habría aceptado como ejemplo de agramaticalidad) sea exactamente tan significante, y por lo tanto tan gramatical, como la frase “el caballo no vuela”, porque la opción que se pronuncia por una de esas dos frases como la verdadera es un acto disyuntivo que exige que las dos cosas entre las que decide tengan idéntica vigencia al nivel y en el momento en que se produce semejante opción». En las Investigaciones lógicas de Husserl (Investigación primera, párrafo 15) he podido encontrar, con argumentos casi idénticos, este mismo sentir: «Marty objeta a los investigadores citados (Sigwart y Erdmann): Si las palabras (“cuadrado redondo”, “círculo cuadrado”) no tuviesen sentido, ¿cómo íbamos a comprender la pregunta de si existe tal o cual y negarla? Incluso para rechazarla necesitamos representar de uno u otro modo esa materia contradictoria...». «Si a esos absurdos se les llama “sin sentido”, esto no puede significar sino que no tienen evidentemente ningún sentido racional» [«racional quiere decir aquí “lógico-conceptual”, aunque tal vez no sea del todo apropiado; pero desde luego no quiere decir “lingüístico” »]. «Estas objeciones —sigue Husserl— son totalmente certeras, en cuanto que la forma de exposición en los citados investigadores permite suponer que la falta de sentido auténtica, la que nosotros hemos señalado bajo el número 1, ha sido por ellos confundida con la imposibilidad  a priori de un sentido impletivo [subrayado del texto].»
Y lo que se delimita en ese número 1 al que remite Husserl está allí ilustrado con el ejemplo «Verde lo casa»; luego se trata precisamente de la agramaticalidad en el sentido tradicional. Sigo considerando de todo punto necesario que el concepto de agramaticalidad no pase de ese lugar, ni siquiera diferenciado en grados, o, para no hipnotizarnos con espejuelos de palabras, que en ese lugar tiene que mantenerse, al menos para el punto de vista del lingüista, una cesura de primera magnitud, y no es conveniente, ni suele ser lo habitual, que una misma palabra se conserve a caballo de cesuras de ese orden; me he negado, pues, y me seguiré negando a tachar de agramatical la frase en que se contravenga la incompatibilidad inherente a una relación
de isotopía. Y, sin embargo, al postular la isotopía como un hecho de la lengua salgo tal vez al encuentro de una vislumbre empírica sustancialmente coincidente con lo que pueda haber llevado al propio Chomsky a extender —tan abusivamente en cuanto a la palabra y la noción— los alcances de la agramaticalidad: la vislumbre de que no es todo puramente conceptual lo que hay más allá de lo que tradicionalmente se entiende por gramaticalidad; allende sus fronteras no se abre, imperturbado y autocrático, el transparente dominio de las solas obligatoriedades conceptuales, sino que éstas han de compartir la soberanía del territorio, y a menudo tal vez de manera inestable y conflictiva, con la opaca propensión de las palabras mismas a organizarse con arreglo a vínculos de hecho, como el que presuntamente constituye la relación de isotopía.
Tan sólo el que se encare con isotopías conceptualmente brumosas, como la de «guapo», «lindo», «bonito», etcétera, donde la mente no se ve asistida por la visión de netos límites semánticos, ni deslumbrada por su claridad, percibirá esa segunda fuerza ciega que, como una especie de adherencia fáctica, tiene sujetas las palabras mismas. Pero con dejar de hablar de «gramaticalidad» y «agramaticalidad» a propósito de tales adherencias no se pretende escamotear, sino poner más de relieve, la contradicción que implica el reconocer, por una parte, la relación de isotopía como una constricción lingüística al costado de las obligatoriedades conceptuales y asentir, por la otra, a la exigencia postulada por Husserl y Marty de un carácter significante, y por lo tanto de una plena franquía lingüística, para el contrasentido; esa contradicción encarna justamente el pleito que quería aquí dejar expresamente abierto y planteado, incurriendo yo mismo, de hoz y coz, en ella.
La cosa es tan poco novedosa como todas las que tienen algún encanto; la más maravillosa de todas ellas, la gran reina indestronada de todas las cuestiones, la cuestión de las cuestiones, desplazada al lado de sí misma, no resulta sino impugnada en su planteamiento; y así en esto nuestro tan próximo a la disputa de los universales, ya dijo Fredegiso de Tours: «Si enim Diei nomen aliquid significat Noctis nomen non protest aliquid non significare».

«Guapo» y sus isótopos
Rafael Sánchez Ferlosio

Aclarando la Lengua

Leer a Rafael Sánchez Ferlosio,es para un escritor, hechizarse con el "canto de la lengua". Su voz es encantadora y "prototipo auroral", para quién se dedica a escribir. Carlos García Gual, ha etiquetado la Odisea, como la referencia ineludible, "de todos los relatos de viajes fantásticos y novelescos." Rafael Sánchez Ferlosio, es ineludible en la literatura española de todos los tiempos. 

Odisea
Canto XII

    "¡Ven, acércate, muy famoso Odiseo, gran gloria de los aqueos! ¡Detén tu navío para escuchar nuestra voz! Pues jamás pasó de largo por aquí nadie en su negra nave sin escuchar la voz de dulce encanto de nuestras bocas. Sino, que ése, deleitándose, navega luego más sabio. Sabemos ciertamente todo cuanto en la amplia Troya penaron argivos y troyanos por voluntad de los dioses. Sabemos cuanto ocurre en la tierra prolífica".

La «tierra prolífica» de la lengua española, da espectaculares genios, cuya fábrica literaria es tan original, que en ocasiones desconcierta. ¿Qué hacer en ese caso? ¡Escarbar debajo del periodo! Ver los componentes que sustentan las palabras y destilar el genuino pensamiento, tan exacerbadamente humano, que nos permite comprender la mirada del pintor cuaternario sobre el bisonte recién pintado y la del astronauta del transbordador espacial al vislumbrar el amanecer.
¿Quién da proporcionalmente al esfuerzo realizado? ¡Un clásico! Y si la obra clásica es sobrehumana, nuestro esfuerzo ha de serlo también.

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Discurso Premio Cervantes
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Ferlosio comentado

"En la granja" de Paula Lapido

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En la granja

El sol se estaba ocultando con cierta pereza cuando Doug salió del granero, justo a tiempo de ver a su padre desplomarse en el suelo. Iba hacia el establo para guardar el ganado, rastrillo en mano, y cayó como un fardo. El sombrero de paja le resbaló de la cabeza y fue rodando hasta la valla blanca y roja junto a la carretera. Maud, la vaca más anciana del rebaño, lo siguió con la mirada mientras rumiaba un bocado de hierba.
Doug se acercó a su padre lo más rápido que le permitía su pierna lisiada. Le encontró tendido boca arriba con los ojos abiertos, inmóvil. Se inclinó para escuchar su respiración. Se oían más los grillos bajo los árboles y las mandíbulas de Maud mascando. Oía más su propio corazón, que latía como un tambor del 4 de Julio.
Se arrodilló junto a él poniendo con cuidado la pierna izquierda en el suelo. Torció la boca. Le dolía con la humedad y había estado lloviendo durante días. Puso los dedos en el cuello del viejo, le buscó el pulso. Estaba caliente, la arteria palpitaba a trompicones. Las mejillas rubicundas se le habían vuelto grises. Tenía los labios agrietados y las manos callosas hundidas en la hierba. El rastrillo había caído lejos de su alcance.
Levantó la cabeza y miró hacia la casa. La luz del porche estaba encendida y le llegaba el sonido de la radio desde la cocina. Su madre y su hermana estaban preparando la cena. Por el olor, serían chuletas. Chuletas con puré de manzana y patatas asadas con mantequilla. A Doug se le hizo la boca agua. Tenía hambre. El estómago se le encogió y emitió un rugido que hizo que Maud volviese la cabeza hacia él.
La puerta de la cocina se abrió y apareció la cabeza rubia de Patti:
-¡Doug, dile a papá que la cena está lista! -gritó, y volvió a entrar en la casa dando un portazo.
Doug fue a levantarse para llamarla pero un pinchazo en la pierna lisiada le dejó en el suelo. Ella no le habría oído ya, con la radio y el ruido de los platos. Maud mugió y Doug se la quedó mirando. La vaca se inclinó para mordisquear otro bocado de hierba. Brando, el cachorro de labrador que habían comprado el año pasado, ladró a la vez que sacudía la cola. Corría a avisar al resto de la familia para la cena. Gruñó y rascó con su pata negra una de las botas de agua verdes del viejo, que abrió la boca y volvió a cerrarla sin emitir sonido alguno.
Doug recogió el rastrillo y palpó las muescas de la madera con un escalofrío. Una muesca, una noche pasada en el establo, durmiendo en el suelo. La vara estaba marcada de arriba a abajo. Se volvió hacia la casa, luego hacia su padre. Su rostro se difuminaba en la semioscuridad. Arrancó un puñado de hierba imitando a Maud y se lo acercó a la nariz. Él le miró con sus ojos azules muy abiertos, sin parpadear. Se le crisparon las manos. Vino una brisa nocturna y las briznas volaron de los dedos de Doug.
Se levantó. El viejo le agarró de la pierna izquierda. Aún tenía fuerza, le clavaba las uñas en la piel a través del pantalón. Un calambre le subió por la pantorrilla hasta la cadera. Se apoyó en el rastrillo y esperó. Los grillos subían poco a poco el volumen de sus crujidos. Pasó un rato hasta que el sol se hubo ocultado por completo. Ahora solo distinguía los ojos de Maud que reflejaban las luces del porche. La mano que le sujetaba fue aflojándose hasta caer de nuevo inmóvil sobre la hierba.
Doug echó a andar hacia la casa cojeando. Brando le adelantó a la carrera para ir a rascar la puerta de la cocina. Chuletas, sí, no se había equivocado. Dejó el rastrillo en el porche y entró. El bol de puré de manzana estaba sobre la mesa con la cerveza de su padre. Fue a lavarse las manos en el fregadero y se sentó en su sitio, a la derecha de la cabecera. Patti le puso un plato limpio y le llenó el vaso de agua. Cuando retiraba la jarra, Doug la sujetó del brazo y le sonrió. Le retiró el pelo rubio de la cara. El moratón del ojo se le había puesto amarillo pero pronto no se notaría, en cuanto le diera un poco el sol.
-¿Y papá? -preguntó ella.
Doug bajó los ojos y miró el mantel de cuadros.
-En el establo, creo.
Patti no dijo nada más. Fue por la bandeja de chuletas y la puso en la mesa. Doug cogió una y empezó a comer. Se moría de hambre. Su hermana le miró con los ojos muy abiertos.
-¿No esperas a papá? -le dijo en voz baja.
Su madre apareció con las patatas.
-¡Douglas! -exclamó? ¡Ya sabes que no podemos empezar a comer hasta que tu padre no haya venido! ¡Sabes de sobra cuánto le molesta! – dejó la bandeja en la mesa y se frotó las manos en el delantal. Miró de reojo hacia la puerta.
-No os preocupéis. Sentaos.
Doug terminó la chuleta; cogió otra. Bebió agua. Su madre y su hermana seguían de pie junto a la mesa, mirándole mientras comía.
-Mamá, podríamos abrir esa botella de vino que guardas en la alacena para las ocasiones especiales. Sé que te gusta y nunca bebes. Espera, yo la cojo.
Doug fue a por la botella, le sacó el corcho y llenó el vaso de su madre, el de su hermana y el suyo propio, hasta el borde. Las dos mujeres miraron hacia la puerta y tomaron asiento sin decir palabra.
-He estado pensando que los aperos están muy viejos -dijo Doug?. La semana próxima iré al pueblo a comprar un rastrillo nuevo y alguna otra cosa.
Patti volvió a retirarse el pelo que le caía sobre la cara. Su madre cogió el vaso de vino y se lo bebió de un sorbo largo, atropellado.
-Mamá, las chuletas están muy ricas. Comed, se van a enfriar. Venga, Patti, sírvete.
Brando frotó su hocico contra la pierna lisiada de Doug. Él le tiró una chuleta. Patti subió el volumen de la radio. La madre hizo ademán de decirle algo, pero Doug la interrumpió tendiéndole el bol del puré de manzana. Durante unos instantes el cuenco se quedó allí, entre los dos, exhalando sus vapores dulces hacia el techo. Después ella lo cogió y se sirvió.

Sombrías esperanzas

De Paula Lapido hemos publicado textos en este blog y en otro, véase el relato completo "Nawa shibari" o partes de él en Ítaca (Aquí y aquí). "En la granja" es un relato publicado en los "Inéditos del síndrome" del excelente blog literario "El síndrome de Chéjov". ¡Qué decir de Paula Lapido?, como un Saturno V literario, espera en su torre de lanzamiento. ¡Sí! Un Saturno V, no un cohete de feria.

Un saludo
Luis Markhos